terça-feira, 4 de maio de 2010

Contextualizando I ...

Marcuse, Adorno, Horkheimer, Benjamin e Habermas - Teóricos de Frankfurt

Num dia qualquer de 1940, no lado espanhol da fronteira entre a França e a Espanha, um funcionário da alfândega, cumprindo ordens superiores, impediu a entrada de um grupo de intelectuais alemães que fugia da Gestapo, a temível corporação nazista. Um dos integrantes do grupo, homem de quarenta e oito anos de idade, que estampava no rosto sinais de profunda melancolia, mas ao mesmo tempo transmitia a impressão de um intelecto privilegiado, não resistiu à tensão psicológica e suicidou-se.

O fato poderia ser visto apenas à luz da psicologia individual, mas na verdade transcende esses limites e adquire dimensão social e cultural mais ampla. O intelectual em questão era Walter Benjamin, um dos principais representantes da chamada Escola de Frankfurt.

As idéias dessa corrente de pensamento encontram-se, em grande parte, nas páginas da Revista de Pesquisa Social, um dos documentos mais importantes para a compreensão do espírito europeu do século XX. Seus colaboradores estiveram sempre na primeira linha da reflexão crítica sobre os principais aspectos da economia, da sociedade e da cultura de seu tempo; em alguns casos chegaram mesmo a participar da militância política. Por tudo isso, foram alvo de perseguição dos meios conservadores, responsáveis pela ascensão e apogeu dos regimes totalitários europeus da época.

Fundado em 1924, o Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt, do qual a revista era porta-voz, foi obrigado, com a ascensão ao poder na Alemanha do nacional-socialismo, em 1933, a transferir-se para Genebra, depois para Paris, e, finalmente, para Nova York. Nesta cidade a revista passou a ser publicada com o título de Estudos de filosofia e Ciências Sociais. Com a vitória dos aliados na Segunda Guerra Mundial, os principais diretores da revista puderam regressar à Alemanha e reorganizar o Instituto em 1950.

Alfred Schmidt, que se dedicou à investigação da importância e da influência da Revista de Pesquisa Social, afirma que nela se fundem, de maneira única, a autonomia intelectual, a análise crítica e o protesto humanístico. Os colaboradores da revista opunham-se aos periódicos e instituições de caráter acadêmico, desenvolvendo um pensamento comum nesse sentido, sem que isso, contudo, anulasse interesses e orientações individuais e, sobretudo, sem que fossem postas de lado as exigências de rigor científico. Gian Enrico Rusconi, outro estudioso da Escola de Frankfurt, chama a atenção para o fato de que o pensamento desse grupo não pode ser compreendido sem ser vinculado à tradição da esquerda alemã. Para Rusconi, o significado histórico e político das reflexões encontradas na Revista de Pesquisa Social reside em sua continuidade em relação ao marxismo e à ciência social anticapitalista Essa posição teórica foi desenvolvida tendo como pano de fundo as experiências terríveis e contraditórias da república de Weimar, do nazismo, do estalinismo e da guerra fria. Ainda segundo Rusconi, a “teoria crítica” , como costuma ser chamado o conjunto dos trabalhos da Escola de Frankfurt, é uma expressão da crise teórica e política do século XX, refletindo sobre os seus problemas com uma radicalidade sem paralelo. Por isso, os trabalhos de seus pensadores exerceram grande influência, direta em alguns casos, indireta noutros, sobre os movimentos estudantis, sobretudo na Alemanha e nos Estados Unidos, nos fins da década de 60.

A história desse grupo de pensadores pode ser iniciada com a fundação do Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt, sob direção de Carl Grünberg, que permaneceu no cargo até 1927. Grünberg abria o primeiro número do Arquivo de História do Socialismo e do Movimento Operário (publicação que fundou em 1911), salientando a necessidade de não se estabelecer privilégio especial para esta ou aquela concepção, orientação científica ou opinião de partido. Grünberg estava convencido de que qualquer unidade de pontos de vista entre os colaboradores prejudicaria os fins críticos e intelectuais da própria iniciativa. Posteriormente, já na direção da Revista de Pesquisa Social, ele próprio se consideraria um marxista, mas entendendo essa posição não em seu sentido apenas político-partidário, mas em seu significado científico; o conceito “marxismo” servia-lhe para descrição de um sistema econômico, de uma determinada cosmovisão e de um método de pesquisa bem definido. Essa postura inicial de Grünberg – vinculada a uma “escola” de pensamento, mas ao mesmo tempo entendendo-a em sua dimensão crítica e como perspectiva aberta – constitui, de modo geral, a tônica do pensamento dos elementos do grupo de Frankfurt.

Entre os colaboradores da Revista, contam-se figuras muito conhecidas de um público mais amplo, como Herbert Marcuse (1898-1979), autor de Eros e Civilização e O Homem Unidimensional (ou Ideologia da Sociedade Industrial), e Erich Fromm (1900-1980), que se dedicou a estudos de psicologia social, nos quais procura vincular a psicanálise criada por Freud (1856-1939) às idéias marxistas. Outros são menos conhecidos, como Siegfried Kracauer, autor de um clássico estudo sobre o cinema alemão (De Caligari a Hitler), ou Leo Löwenthal, que se dedicou a reflexões estéticas e de sociologia da arte. Ao grupo da Revista pertenceram também Wittfogel, F. Pollock e Grossmann, autores de importantes estudos de economia política.

Os homens e suas obras

Entre todos os elementos vinculados ao grupo de Frankfurt, salientam Tentam-se, por razões d diversas, os nomes de Walter Benjamin, Theodor Wiesengrund-Adorno e Max Horkheimer, aos quais se pode ligar o pensamento de Jürgen Habermas. Esses autores formaram um grupo mais coeso e em suas obras encontra-se um pensamento dotado de maior unidade teórica.

Os traços biográficos e o perfil humano de Walter Benjamin são os mais conhecidos entre esses quatro pensadores de Frankfurt; sua morte, quando era ainda relativamente moço (48 anos) e em circunstâncias trágicas, deixou marca indelével entre os amigos, fazendo com que surgissem muitos depoimentos sobre sua vida e sobre sua personalidade. Para Adorno, Walter Benjamin era a personalidade mais enigmática do grupo, seus interesses eram freqüentemente contraditórios e sua conduta oscilava entre a intransigência quase ríspida e a polidez oriental. Essa maneira de ser aparentava mais o temperamento vibrante de um artista do que a tranqüilidade e a frieza racional, normalmente esperadas de um filósofo. Seu pensamento parecia nascer de um impulso de natureza artística, que, transformado em teoria como diz ainda Adorno “liberta-se da aparência e adquire incomparável dignidade: a promessa de felicidade”.

Outro depoimento que enriquece de significados o perfil intelectual e humano de Walter Benjamin é o de Gerschom Scholem, seu companheiro desde a juventude: Scholem o conheceu na primavera de 1915, quase um ano após o começo da Primeira Guerra Mundial, e relata que nessa época ficou impressionado com a profunda sensação de melancolia de que o amigo parecia estar permanentemente possuído.

Walter Benjamin nasceu em Berlim, em 1892, de ascendência israelita. Seus estudos superiores foram iniciados em 1913 e realizados em várias universidades, nas quais sempre exerceu intensa atividade política e cultural entre os colegas. Em 1917, casou-se e passou a viver em Berna (Suíça), em cuja universidade apresentou uma dissertação acadêmica intitulada O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Em 1921, publicou uma tradução dos Quadros Parisienses de Baudelaire (1821-1867) e no ano seguinte o poeta e dramaturgo Hugo Von Hofmannsthal (1874-1929) o convidou para publicar na revista que dirigia (Novas Contribuições Alemãs) seu primeiro grande ensaio: As “Afinidades Eletivas” de Goethe. Em 1928, Walter Benjamin viu truncadas suas esperanças de uma carreira universitária, quando a universidade de Frankfurt recusou sua tese: As Origens da Tragédia Barroca na Alemanha. Para assegurar a sobrevivência, passou então a dedicar-se à crítica jornalística e a traduções, escrevendo ainda numerosos ensaios. Nessa época, fez uma das mais perfeitas traduções em língua alemã que se conhece: À Procura do Tempo Perdido, de Proust (1871-1922). Além disso, projetou uma grande obra de filosofia da história, cujo título deveria ser Paris, Capital do Século XIX e que ficou incompleta. A década de 1930 trouxe-lhe outros infortúnios: seus pais faleceram, teve de divorciar-se da esposa e viu ascender o totalitarismo nazista. Sob a ditadura de Hitler, ainda conseguiu publicar alguns trabalhos menores, recorrendo ao disfarce de pseudônimos. Em 1935, foi obrigado a refugiar-se em Paris, onde os dirigentes emigrados do Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt receberam-no como um dos seus colaboradores e deram-lhe condições para escrever alguns de seus mais importantes trabalhos: A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução, Alguns Temas Baudelairianos, O Narrador, Homens Alemães. Finalmente veio a falecer na fronteira entre Espanha e França, em circunstâncias dramáticas.

Theodor Wiesengrund-Adorno nasceu em 1903, em Frankfurt, cidade onde fez seus primeiros estudos e em cuja universidade se graduou em filosofia. Em Viena, estudou composição musical com AIban Berg (1885-1935), um dos maiores expoentes da revolução musical do século XX. Em 1932, escreveu o ensaio A Situação Social da Música, tema de inúmeros outros estudos: Sobre o Jazz (1936), Sobre o Caráter Fetichista da Música e a Regressão da Audição (1938), Fragmentos Sobre Wagner (1939) e Sobre Música Popular (1940-1941). Em 1933, com a tomada do poder pelos nazistas, Adorno foi obrigado a refugiar-se na Inglaterra, onde passou a lecionar na Universidade Oxford, al i permanecendo até 193 7. Nesse ano, transferiu-se para os Estados Unidos, onde escreveria, em colaboração com Horkheimer, a obra Dialética do Iluminismo (1947). Foi também nos Estados Unidos que Adorno realizou, em colaboração com outros pesquisadores, um estudo considerado posteriormente como um modelo de sociologia empírica: A Personalidade Autoritária. Esta obra foi publicada em 1950, ano em que Adorno pôde regressar à terra natal e reorganizar o Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt. Entre outras obras publicada ficadas por Adorno, antes de sua morte, ocorrida em 1969, sal Tentam-se ainda Para a Metacrítica da Teoria do Conhecimento - Estudos Sobre Husserl e as Antinomias Fenomenológicas (1956), Dissonâncias (1956), Ensaios de Literatura I, II e III (1958 a 1965), Dialética Negativa (1966), Teoria Estética (1968) e Três Estudos Sobre Hegel (1969).

Theodor Adorno

Max Horkheimer, o principal diretor da Revista de Pesquisa Social desde o afastamento de Grünberg nos fins da década de 20, nasceu em Stuttgart, a 14 de fevereiro de 1895 e faleceu em Nuremberg, a 9 de julho de 1973. Em 1930, tornou-se professor em Frankfurt, onde permaneceu até 1934, quando teve de se refugiar, como os demais companheiros. Nesse ano transferiu-se; para os Estados Unidos, passando a lecionar na Universidade de Colúmbia. Nos Estados Unidos, Horkheimer permaneceu até 1949, ano em que pôde regressar a Frankfurt e reorganizar o Instituto de Pesquisas Sociais, com Adorno.

A maior parte dos escritos de Horkheimer encontra-se nas páginas da Revista de Pesquisa Social. Entre os mais importantes contam-se: Inícios da Filosofia Burguesa da História (1930), Um Novo Conceito de Ideologia (1930), Materialismo e Metafísica (1930), Materialismo e Moral (1933), Sobre a Polêmica _ do Racionalismo na Filosofia Atual (1934), O Problema da Verdade (1935), O Último Ataque à Metafísica (193 7) e Teoria Tradicional e Teoria Crítica (1937).

Max Horkheimer

Jürgen Habermas é considerado um herdeiro direto da escola de Frankfurt. Nascido em 1929, em Gummersbach, Habermas licenciou-se em 1954, com um trabalho sobre Schelling (1775-1854), intitulado O Absoluto e a História. De 1956 a 1959, colaborou estreitamente com Adorno no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt. Em 1968, transferiu-se para Nova York, passando a lecionar na New Yorker New School for Social Research. Entre suas obras principais, contam-se Entre a Filosofia e a Ciência - O Marxismo como Crítica (1960), Reflexões Sobre o Conceito de Participação Pública (publicado em 1961, juntamente com trabalhos de outros autores, com o título geral de O Estudante e a Política), Evolução Estrutural da Vida Pública (1962), Teoria e Práxis (1963), Lógica das Ciências Sociais (1967), Técnica e Ciência como Ideologia (1968), e Conhecimento e Interesse (1968).

Benjamim: cinema e revolução

Walter Benjamin

Os múltiplos interesses dos pensadores de Frankfurt e o fato de não constituírem uma escola no sentido tradicional do termo, mas uma postura de análise crítica e uma perspectiva aberta para todos os problemas da cultura do século XX, torna difícil a sistematização de seu pensamento. Pode-se, no entanto, salientar alguns de seus temas, chegando-se a compor um quadro de suas principais idéias. De Walter Benjamin, devem-se destacar reflexões sobre as técnicas ficas de reprodução da obra de arte, particularmente do cinema, e as conseqüências sociais e políticas resultantes; de Adorno, o conceito de “indústria cultural” e a função da obra de arte; de Horkheimer, os fundamentos epistemológicos da posição filosófica de todo o grupo de Frankfurt, tal como se encontram formulados em sua “teoria crítica”; e, finalmente, de Habermas, as idéias sobre a ciência e a técnica como ideologia.

Benjamin tinha seu ensaio A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução na conta de primeira grande teoria materialista da arte. O ponto central desse estudo encontra-se na análise das causas e conseqüências da destruição da “aura” que envolve as obras de arte, enquanto objetos individualizados e únicos. Com o progresso das técnicas de reprodução, sobretudo do cinema, a aura, dissolvendo-se nas várias reproduções do original, destituiria a obra de arte de seu status de raridade. Para Benjamin, a partir do momento em que a obra fica excluída da atmosfera aristocrática e religiosa, que fazem dela uma coisa para poucos e um objeto de culto, a dissolução da aura atinge dimensões sociais. Essas dimensões seriam resultantes da estreita relação existente entre as transformações técnicas da sociedade e as modificações da percepção estética. A perda da aura e as conseqüências sociais resultantes desse fato são particularmente sensíveis no cinema, no qual a reprodução de uma obra de arte carrega consigo a possibilidade de uma radical mudança qualitativa na relação das massas com a arte. Embora o cinema diz Walter Benjamin exija o uso de toda a personalidade idade viva do homem, este priva-se de sua aura. Se, no teatro, a aura de um Macbeth, por exemplo, liga-se indissoluvelmente à aura do ator que o representa, tal como essa aura é sentida pelo público, fico, o mesmo não acontece no cinema, no qual a aura dos intérpretes desaparece com a substituição do público pelo aparelho. Na medida em que o ator se torna acessória da cena, não é raro que os próprios acessórios desempenhem o papel de atores.

Benjamin considera ainda que a natureza vista pelos olhos difere da natureza vista pela câmara, e esta, ao substituir o espaço onde o homem age conscientemente por outro onde sua ação é inconsciente, possibilita a experiência do inconsciente visual, do mesmo modo que a prática psicanalítica possibilita a experiência do inconsciente instintivo. Exibindo, assim, a reciprocidade de ação entre a matéria e o homem, o cinema seria de grande valia para um pensamento materialista. Adaptado adequadamente ao proletariado que se prepararia para tomar o poder, o cinema tornar-se-ia, em conseqüência, portador de uma extraordinária esperança histórica.

Em suma, a análise de Benjamin mostra que as técnicas de reprodução das obras de arte, provocando a queda da aura, promovem a liquidação do elemento tradicional da herança cultural; mas, por outro lado, esse processo contém um germe positivo, na medida em que possibilita I outro relacionamento das massas com a arte, dotando-as de um instrumento eficaz de renovação das estruturas sociais. Trata-se de uma postura otimista, que foi objeto de reflexão crítica por parte de Adorno.

Adorno: a indústria cultural

Theodor Adorno

Para Adorno, a postura otimista de Benjamin no que diz respeito à função possivelmente revolucionária do cinema desconsidera certos elementos fundamentais, que desviam sua argumentação para conclusões ingênuas. Embora devendo a maior parte de suas reflexões a Benjamin, Adorno procura mostrar a falta de sustentação de suas teses, na medida em que elas não trazem à luz o antagonismo que reside no próprio interior do conceito de “técnica”. Segundo Adorno, passou despercebido a Benjamin que a técnica se define em dois níveis: primeiro “enquanto qualquer coisa determinada intra-esteticamente” e, segundo, “enquanto desenvolvimento exterior às obras de arte”. O conceito de técnica não deve ser pensado de maneira absoluta: ele possui uma origem histórica e pode desaparecer. Ao visarem à produção em série e à homogeneização, as técnicas de reprodução sacrificam a distinção entre o caráter da própria obra de arte e do sistema social. Por conseguinte, se a técnica passa a exercer imenso poder sobre a sociedade, tal ocorre, segundo Adorno, graças, em grande parte, ao fato de que as circunstâncias que favorecem tal poder são arquitetadas pelo poder dos economicamente mais fortes sobre a própria sociedade. Em decorrência, a racionalidade da técnica identifica-se com a racionalidade do próprio domínio. Essas considerações evidenciariam que, não só o cinema, como também o rádio, não devem ser tomados como arte. “O fato de não serem mais que negócios – escreve Adorno – basta-lhes como ideologia”.Enquanto negócios, seus fins comerciais são realizados por meio de sistemática e programada exploração de bens considerados culturais. Tal exploração Adorno chama de “indústria cultural”.

O termo foi empregado pela primeira vez em 1947, quando da publicação da Dialética do Iluminismo, de Horkheimer e Adorno. Este último, numa série de conferências radiofônicas, pronunciadas em 1962, explicou que a expressão “indústria cultural” visa a substituir “cultura de massa”, pois esta induz ao engodo que satisfaz os interesses dos detentores dos veículos de comunicação de massa. Os defensores da expressão “cultura de massa” querem dar a entender que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das próprias massas. Para Adorno, que diverge frontalmente dessa interpretação, a indústria cultural, ao aspirar à integração vertical de seus consumidores, não apenas adapta seus produtos ao consumo das massas, mas, em larga medida, determina o próprio consumo. Interessada nos homens apenas enquanto consumidores ou empregados, a indústria cultural reduz a humanidade, em seu conjunto, assim como cada um de seus elementos, às condições que representam seus interesses. A indústria cultural traz em seu bojo todos os elementos característicos do mundo industrial moderno e nele exerce um papel específico, qual seja, o de portadora da ideologia dominante, a qual outorga sentido a todo o sistema. AI fada à ideologia capital capitalista, e sua cúmplice ice, a indústria cultural contribui eficazmente para falsificar as relações entre os homens, bem como dos homens com a natureza, de tal forma que o resultado final constitui uma espécie de antiiluminismo. Considerando-se diz Adorno que o iluminismo tem como finalidade libertar os homens do medo, tornando-os senhores e liberando o mundo da magia e do mito, e admitindo-se que essa finalidade pode ser atingida por meio da ciência e da tecnologia, tudo levaria a crer que o iluminismo instauraria o poder do homem sobre a ciência e sobre a técnica. Mas ao invés disso, liberto do medo mágico, o homem tornou-se vítima de novo engodo: o progresso da dominação técnica. Esse progresso transformou-se em poderoso instrumento utilizado pela indústria cultural para conter o desenvolvimento da consciência das massas. A indústria cultural nas palavras do próprio Adorno “impede a formação de indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente”. O próprio ócio do homem é utilizado pela indústria cultural com o fito de mecanizá-lo, de tal modo que, sob o capital capitalismo, em suas formas mais avançadas, a diversão e o lazer tornam-se um prolongamento do trabalho. Para Adorno, a diversão é buscada pelos que desejam esquivar-se ao processo de trabalho mecanizado para colocar-se, novamente, em condições de se submeterem a ele. A mecanização conquistou tamanho poder sobre o homem, durante o tempo livre, e sobre sua felicidade, determinando tão completamente a fabricação dos produtos para a distração, que o homem não tem acesso senão a cópias e reproduções do próprio trabalho. O suposto conteúdo não é mais que uma pálida fachada: o que realmente lhe é dado é a sucessão automática de operações reguladas. Em suma, diz Adorno, “só se pode escapar ao processo de trabalho na fábrica e na oficina, adequando-se a ele no ócio”.

Tolhendo a consciência das massas e instaurando o poder da mecanização sobre o homem, a indústria cultural cria condições cada vez mais favoráveis para a implantação do seu comércio fraudulento, no qual os consumidores são continuamente enganados em relação ao que lhes é prometido mas não cumprido. Exemplo disso encontra-se nas situações eróticas apresentadas pelo cinema. Nelas, o desejo suscitado ou sugerido pelas imagens, ao invés de encontrar uma satisfação correspondente à promessa nelas envolvida, acaba sendo satisfeito com o simples elogio da rotina. Não conseguindo, como pretendia, escapar a esta última, o desejo divorcia-se de sua realização que, sufocada e transformada em negação, converte o próprio desejo em privação: A indústria cultural não sublima o instinto sexual, como nas verdadeiras obras de arte, mas o reprime e sufoca. Ao expor sempre como novo 0 objeto de desejo (o seio sob o suéter ou o dorso nu do herói desportivo), a indústria cultural não faz mais que excitar o prazer preliminar não sublimado que, pelo hábito da privação, converte-se em conduta masoquista. Assim, prometer e não cumprir, ou seja, oferecer e privar, são um único e mesmo ato da indústria cultural. A situação erótica, conclui Adorno, une “à alusão e à excitação, a advertência precisa de que não se deve, jamais, chegar a esse ponto”. Tal advertência evidencia como a indústria cultural administra o mundo social.

Criando “necessidades” ao consumidor (que deve contentar-se com o que lhe é oferecido), a indústria cultural organiza-se para que ele compreenda sua condição de mero consumidor, ou seja, ele é apenas e tão-somente um objeto daquela indústria. Desse modo, instaura-se a dominação natural e ideológica. Tal dominação, como diz Max Jiménez i Jiménez, comentador de Adorno, tem sua mola motora no desejo de posse constantemente renovado pelo progresso técnico e científico, e sabiamente controlado pela indústria cultural. Nesse sentido, o universo social, além de configurar-se como um universo de “coisas”, constituiria um espaço hermeticamente fechado. Nele, todas as tentativas de liberação estão condenadas ao fracasso.

Contudo, Adorno não desemboca numa visão inteiramente pessimista, e procura mostrar que é possível encontrar-se uma via de salvação. Esse tema aparece desenvolvido em sua última obra, intitulada Teoria Estética.

Bibliografia:

Marcuse, Vida e Obra – Francisco Antônio Doria – José Álvaro Editor S.A. / Paz e Terra – Rio de Janeiro, Guanabara, 1974

Os Pensadores - Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno - Consultoria Paulo Eduardo Arantes - Ed. Abril Cultural

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